「有一個生命住在我的裡面／它總是把我高舉向天／高過地和世界的混亂／只求竭力向著光明／以我的全心、靈魂、感知和愛／求得的結果是耶穌基督（⋯⋯）我搖擺在善與惡之間／如同風中的蘆葦／一會高升朝著光明之處／一會跌至低谷深淵（⋯⋯）」（Caspar David Friedrich，1810 (？)，詩，藏於奧斯陸大學圖書館文件檔案室）

※令現代人著迷的〈海邊修士〉

當信仰成為基督徒生活的核心之後，應當如何看待沒有實質功能、可有可無的藝術？華人世界最常出現的理解，是將「基督教藝術」看做「神聖榮耀」的展現。筆者試著提出另一種「藝術與信仰」，以避免藝術的「自主性」消失在宗教信仰的範疇裡。具體來說，我們將觀看畫作〈海邊修士〉（Der Mönch am Meer），及其相關的宗教性藝術內涵。

德國浪漫主義畫家佛烈德利希（Caspar David Friedrich , 1774－1840）於1808年開始繪製〈海邊修士〉，1810年首次在柏林的藝術展覽中公開展出。現今典藏於柏林的「老國家畫廊」（Die Alte Nationalgalerei），是許多藝術愛好者不容錯過的朝聖作品之一。站在這幅沒有複雜描繪的畫作面前，人們輕易地辨認出天空、雲層、海洋、土地與一位背對觀眾的男子，如果再仔細觀看，會發現那是赤足的修士，而出現在他身旁的白色斑點，是數隻或高、或低飛翔的海鳥。這些視覺元素被共同編織在一個灰階，且沒有擬真透視的空蕩世界。這樣的視覺表現，沒有和諧的構圖比例、沒有動人的設色、沒有經典主題的寓意，也沒有可言說的歷史敘述（historia）。對當時盛行的美學原則來說，更算不上「大師之作」。然而這樣一幅「主題不明」的畫作，卻讓今日的人們著迷！

※藝術欣賞方式進入新紀元

〈海邊修士〉的時代，繪畫創作是需要主題的。在學院標榜的藝術氣氛裡，不論表現神話還是聖經題材，都顯示著藝術家作為文化人的格調，是懂得經典內涵的知識份子，而觀眾也能從熟悉經典的涵養中，進行欣賞畫作的藝文活動。或者，像是法國畫家大衛（Jacques-Louis David, 1748－1825）的作品一樣，以圖像性的歷史書寫（如〈拿破侖加冕〉與〈馬拉之死〉）與同時代人們的話題產生共鳴。若繪畫不想與政治權力沾染上關係，那法國啓蒙思想家狄德羅（Denis Diderot, 1713－84）筆下的沙龍評鑑，則提供我們另一種藝術的理解。如他對熱魯滋（Jean-Baptiste Greuze, 1725－1805）作品的賞識，認為人們從畫面中得到戲劇性的活潑感，以及對人物情感表達的生動描寫，都令品析藝術的過程充滿愉悅，同時也領受畫中良善的道德訊息。現今看來似乎稍作矯情，但在大時代追求「進步」的前提下，無疑該被視為人文教化的養劑。然而上述的畫作類型，卻在〈海邊修士〉的圖像世界中不見蹤跡。事實上，這幅畫作的出現，正說明了藝術欣賞的方式開始進入新的紀元。是觀者隻身投入創作者所建造的視域，靜候自身感受的再現。

詩人馮・克萊斯特（Heinrich von Kleist, 1777-1811）對此畫著名的評論，值得我們再三思想。他寫到：

「......單調、漫無邊際、虛無，成了最大部份的前景，以至於觀看它時，就像是將人們的眼皮割掉。儘管藝術家沒有在他的藝術領域中為懷疑開辟新的道路，我仍然堅信......這幅畫有著（吟遊詩人）奧西恩式（Ossian）或寇瑟加藤（Kosegarten）的效應。」（〈在佛烈德利希的海景畫前的感受〉，柏林晚報，1810. 10. 13.）

單單從圖畫出發，得出了「單調、無邊際和虛無」這種個人化且負面的感受，像是反映德意志地區受到拿破崙政權侵擾後的悲觀心理，也像是馮・克萊斯特個人不得志的生命寫照（失志的生活導致他於1811年在柏林郊區的湖邊以手槍自刎）；而文中提到與詩人牧師寇瑟加藤（Ludwig Gotthard Kosegarten, 1758-1818）的相連關係，則讓負面的內在心境獨白，轉向對靈性追尋的層次。讓原本作為次級的風景畫，在內在性描寫的助力下躍升到宗教畫的高度。

對當時的觀眾而言，文敘中提到寇瑟加藤之名是再熟悉不過的暗示。因為他的文學著作比歌德和席勒的作品更受大眾喜愛，而著名的「岸邊講道」也令他有了「呂根島神話的創造者」美名。這位新教牧師在呂根島教區鄰邊的村莊Vitt那裡，因為沒有教堂的緣故而開始了穹蒼下的戶外禮拜。透過闡述眼前的景致（天空、海洋、飛鳥和岸地等），傳遞著神就在大自然（與現代文明對比）中的信息。這對同鄉的佛烈德利希來說，無疑產生了共鳴，也誘使他走向「宗教性風景」的創作道路。而後來這位藝術家與神學家施萊爾馬赫（Friedrich Schleiermacher, 1768-1834）的友誼，更讓德國藝術史學者布希（Werner Busch, 1944－）堅信，施萊爾馬赫在《宗教講演錄》（Über die Religion. Reden an die Gebildeten unter ihren Verächtern, 1799）中的「宗教美學化」色彩，成了佛烈德利希在創作上有力的指引。以至於讓來的人，多偏愛以斯賓諾莎式的神秘主義來理解〈海邊修士〉，也因此，他的作品脫離了與聖經文敘的具體關係。

然而，不論是寇瑟加藤還是施萊爾馬赫的連接，他們書寫的樂觀調子卻不屬於佛烈德利希的創作內涵。因為畫中的修士以近乎背對觀者的姿態走向陸地的盡頭。在那裏，沒有安排天上榮光的提示，或者描繪出帶有盼望的光明，也沒有如神學家試圖給出明白的解答。嚴格來說，觀畫的人們最終被引到寂靜之中，直接面對無比巨大的虛無。這種帶有負面內涵的藝術畫作，並非當時普遍的流行，但〈海邊修士〉導向內在精神的視覺表現，就如同帶給現代人一處欲想凝神的心靈場域。

※反應信仰者的處境

問題是，為何已有基督信仰的人們，需要在乎這件深具泛神色彩、「無法鼓舞人心」的藝術品？這個可能發出的質疑，也是我們該回到時代處境和信仰的根基上觀看〈海邊修士〉的原因。從這個基點上，此畫幾乎呼應了百年之後的《羅馬書釋義》（1919）。作者巴特（Karl Barth, 1886-1968）在第七章——「自由：宗教的意義」中的一段描述，像極了是為〈海邊修士〉寫下的圖畫註解：

「我們緊挨著線，站在線的此岸，『因為亞當的墮落』（路德）我們不能繼續站在彼岸；在最理想、最大膽的情況下，我們會⋯⋯站在『歷史的耶穌』身邊，即站在人類可能性最外層的邊緣上⋯⋯在塵土和灰燼中懺悔，竭力試圖通過敬畏和戰慄而得福，如果說帶著某種姿態的話，那麼的確就是崇拜者的姿態⋯⋯除此之外我們此時此刻一無所知。」（巴特，1919，中譯版2003：頁325）

透過巴特的文字，提醒了我們那位站在岸邊的角色為何必須是「修士」（而非軍官或上流人士）。因為，他的孤身自處可以是為了明白上帝的話語的決定；他站立在邊緣上的處境，則是因為在上帝的話語中看見基督的生命；他望向汪洋的虛無，實是面對充滿象徵聖靈的無形雲氣，以一種戰慄敬畏的心等待祂的帶領。因此，巴特的「此時此刻一無所知」正回應了〈海邊修士〉所散發出來的神秘感，以及對「上帝是未識的」予以肯定。

面對世界的真實與現實，佛烈德利希並非在畫作中給出面對塵世時的信仰解答。相反地，他以視覺圖像的方式，在油彩一層層色染中將提問（懷疑）之舉加到最大限度——面對虛無。這樣看來，〈海邊修士〉無疑是件開放性作品，始終向人拋出疑問、困惑與「不確定的感動」，讓世俗的人們回過頭來凝視存在的意義；相對地，在基督信仰者的眼裡，他又以渺小的「修士」身影，將「與基督連結」做最低限度的註記，讓存疑的立場下錨在陣陣堅信基督的微弱聲音裡。

藝術與信仰，對佛烈德利希來說不是勝利的宣告，而是真實的疑問與冒險（不以當時美的法則表現，不以滿足人心為創作動機）。對我們來說，在乎這樣的「藝術與信仰」似乎能夠將「晝夜思想耶和華的律法」活得更為真實，讓屬靈生命不只是追求超自然的奇蹟。