從去年年底開始，台灣媒體陸續宣傳名導演馬丁・史柯西斯（Martin Scorsese，1942-）的新片《沈默》，影片改編自日本天主教作家遠藤周作（Endō Shūsaku, 1923-2006）的同名小說。故事圍繞著江戶幕府期間日本基督徒遭受迫害的歷史史實。而台灣的許多基督徒也因著這個契機開始閱讀這本基督教文化的經典讀物。筆者也不例外，只是，這次的閱讀帶著更多基督教藝術的視野，並在小說與影片中看見一個來自於巴洛克時期「反宗教改革藝術」（Die Kunst der Gegenreformationskunst）的時代底蘊。更具體地說，這些內涵是向著今日的教會（這個作為群體集合的存在）說話，讓台灣的基督徒們重新省思，那早已習以為常的信仰想像並非就如表面一般；在視覺藝術的基礎上，《沈默》所深究的，離不開小說中不斷出現的台詞：「踏聖像只是形式而已」。

 

拜聖母的基督教想像

 

十六世紀開了進二十年的「天特會議」（The Council of Trent，1545-63），其實也是在對「新教」的批評做出回應，一種屬於天主教處境的基督信仰改革時期。1563年12月3日，在最後的會議中正視了教堂圖像藝術帶有偶像崇拜的罵名，並循著早些年在法國召開的會議結論（1561普瓦西會議；1562索邦大學神學會議），重回787年的「尼西亞大公會議」中尋求聖像存在的合法性，並認為聖像作品不具有神奇魔力或奇特力量，它們的存在，是讓信仰者得以在清楚的中介引導之中，思想聖使徒們的德性與虔誠，成為生活中得以效法的榜樣。從那積極宣揚天主榮耀的耶穌會教堂藝術中，更是清楚看見圖畫創作仍是聚焦在三一上帝的主題。

 

因此，讀者才會在小說裡看見司祭洛特里哥說，「事實上，我也是來到友義村之後，才知道有時百姓們對聖母比對基督還要崇敬，這令人有點擔心呢！」從現代天主教的立場來看，聖母與眾使徒崇高色彩，其實就如基督教文化中尋求屬靈長輩代禱的關係（參見古倫神父：《生命與死亡的藝術》，〈與死者的關係以及祭祖〉，2010）；而洛特里哥的擔憂，正也說出了在天特會議之後，教會藝術必需具備「不誤導」與「不差錯」的形式特質。因此，某些地方教會的聖像表達，如一頭三面的三一上帝，以及女性形象的溫柔聖靈，都在改革後的天主教藝術準則中，成為負面的案例。

 

為何不能只是形式？

 

為了要區分閉口不說的基督信徒身份，日本當局興起了「踏繪」（Fumi-e）的儀式。這讓今日的許多基督徒不明白，為何人在面對權力階層無理壓迫之際，不靈巧像蛇，就將腳踩向刻著聖子或聖母像的淺浮雕？畢竟在沒有偶像崇拜的信仰語境中，就像小說中官吏們所說的：「並不是要你們真心踏下去，只是形式上把腳放上去，又不會傷害到信心。」那些日本的天主信徒與葡萄牙的神職人員們，若真的認為那聖像之物沒有什麼實質效應，就不該糾結於踏畫就是棄教，就是背棄了基督。然而，在歷史事件之中，就是有許多人堅持著聖像的絕對神聖特性，因而選擇以殉道之姿捨棄生命。

 

這樣對神聖之形象的絕對尊崇，可能是基督信仰的日本神衹化結果，或者是死亡之後的天堂應許對不可翻身的被壓迫者來說充滿吸引力。但另一個重要的時代底蘊因素，則來自於天主教自身對神聖圖像的認知，已是被放進了「天特會議信仰告白」（Professio fidei tridentina, 1564）之中，而非僅僅只是藝術賞析的層次：

 

「我堅信，人們應當保有基督、永是貞潔的聖母和其他的聖使徒們的（形）像，並表明出他們應有的尊名與崇敬。」（拉丁文：Firmiter assero, imagines Christi ac Deiparae semper Virginis, nec non aliorum Sanctorum, habendas et retinendas esse, atque eis debitum honorem ac venerationem impertiendam）

 

從這個聖像藝術的信仰告白來看，若不承認聖像的尊榮，那真是會被宗教裁判所認定為異端（Christian Hecht，1997，頁21，註44），而從藝術美學的角度上著眼，這樣的神聖藝術之理解，實是一種真善美的古典框架。

 

按照波隆納主教Gabriele Paleotti（1522-1597）於天特會議之後所撰寫的《論述圖像的神聖與世俗》（Discorso intorno alle immagini sacre e profane, 1582）得知，教堂藝術的核心要旨在於「靈魂建造」（edificio delle anime）和「敬神」（culto di Dio）。因此，當德行與真理相繫時，美則是作為這理想的實踐，以彰顯真理的可見同在。那麼，在這個真善美的框架裡，形式與內涵便是處在一種不可切割的一致性之中。

榮耀神學美學的挫敗

 

然而，《沈默》裡的日本實況卻硬是將形式與內容分開。除了踏繪所帶來的細節之外，司祭洛特里哥面對那被綁在海上木樁上的日本基督徒所說的話，更是鮮明的表徵。

 

「他們殉教了！可是，這是什麼殉教呢？」這位從葡萄牙來的耶穌會神職人員此時此刻所充滿的疑惑，正來自於他所成長的十七世紀歐洲，是浸淫在巴洛克教堂藝術的那種升天雲彩、神聖光輝和聖女大德蘭般的聖靈充滿的異象事蹟之中（圖3）。對出現在眼前的日本海的日常：「雨，未曾有片刻的間歇，不斷地落在海上」，感到無比失落，真實地認為，「在海可怕的寂靜背後，感受到神的沈默——神對人們的悲嘆聲仍然無動於衷⋯⋯。」

 

這個日常感所伴隨的無動於衷，首先是十七世紀巴洛克「反宗教改革藝術」的挫敗，榮耀神學的不可視覺化。其次，在神學美學的外展邏輯之中，歐洲的天主教信仰從單獨祭壇畫到教堂建築的興建，並擴展到如羅馬城整體空間的神聖改造。在這樣國家空間基督教視覺化的沃土之中，真善美的緊密關係始終自有其發展空間。然而，面對無法基督教文化化的日本主體，那片奉行大人稱之為「沼澤」的國度，真善美的思維勢必失敗。在這裡，「活像戴著面具的臉」模糊了善；微髒銅板上「基督醜陋的臉」否定了巴洛克藝術裡「充滿威嚴和榮耀的基督的臉」；而真理則淪為相對關係的「醜女的深情」。

 

在這真善美，或者說榮耀神學的徹底失敗背後，正是一種美善無法直接與真理同調。這個拆離，是對教會敲出警鐘！催促人正視「為主『贏得』世界」僅只是教會的一類信仰想像。遠藤周作在小說中堆疊著以耶穌會為首的信仰想像在異地裡敗了，但同時也生長出作為「教會」的代表洛特里哥，被迫地轉向單單面對基督的內化開展。

 

這位獻身於基督信仰的角色在故事的最後，將自己與那起初看不起的吉次郎形象重疊，開始接受「為主『贏得』世界」的失敗的真實。在小說中，洛特里哥認為「只有祂才知道」自己不是真正棄教，縱使外在條件早已定調叛教屬實；在電影中，史柯西斯打破了影像與聲音的連續性感受，凸顯了洛特里哥「單單面對基督」的內在真實。以至於故事的最後，他知道自己是用「跟以往不形式愛著基督」，在一個「正統」的規則之外，堅信自己的天主教司祭身份。這樣的信仰告白並非空穴來風。他應當要與那無賴的吉次郎一同思想。

 

 

新教式的藝術表達

 

吉次郎角色的存在極具藝術性。意思是說，人若處在宛如故事裡的景況之中，多半會為了自身平靜無險而讓基督信仰淡出自己的人生。然而，吉次郎雖是不斷叛教、出賣他人，但卻仍然被罪感所困，並選擇屢次尋求告解而非淡忘，僅只是要重拾那與危險同義副詞的信仰者身份。而又因為吉次郎不停地乞求洛特里哥施予赦罪的奧蹟，以至於這位棄教的神父，始終面對自己委身信仰的決志，和得以參與神聖的特殊性，造就了一個不可能淡化信仰的警醒狀態。

 

形式重要嗎？在日本文化中、在奉行大人循序漸進地攻破傳教士們的堅定意志之中，形式絕對是必要且細膩的；在無賴的吉次郎身上則出現不斷悔改的永恆回歸形式，以及洛特里哥因為形式化地執行赦罪奧蹟而沒有與基督信仰產生疏離。當我們對比奉行大人與天主信仰的兩重形式之後，可以看見形式背後所帶來的連結關係，一是人的勝利慾望；一是失敗的全然真實。

 

對今日台灣的許多教會而言，可能因為加爾文改革宗傳統的緣故，往往習慣以「不注重」教會視覺形式為誇口；可能因為對靈命追求的迫切，造成了教會在尋求復興的過程之中，建構了許多人意豐盛的形式，因而忽略了在傳統教會文化中，教堂形式所要串連的信仰深意。倘若這些新時代的形式是因著「得勝」意識而來，那麼是否可以預見《沈默》裡那場宗教改革般的破碎歷程將再度上演？！

 

《沈默》裡「為主贏得世界」的教會的信仰想像與基督信仰的關係，被日常的沈默給拆解開來，推離了論輸贏的資本主義色彩，並且引人明白銅板上的那個人所說的話：「踏下去吧！我是為了要讓你們踐踏才出生到這世上，為了分擔你們的痛苦才背負十字架的。」以及對應著彼得在雞鳴時主體的破碎。站在歷史框架裡的教會需要明白，福音的實踐不是要走一條完勝的路，因為教會的年曆不只是標記著復活節，在此之前，還有為期四十餘天的大齋期與受難週，這才是教會作為一個信仰機構需要領人關注的焦點。