前言

 

浪子典故出自路加福音十五章11～32節，為耶穌的一則比喻。描繪一位父親有兩個兒子，小兒子在拿到家業、出走揮霍、落魄後又返家悔改的故事。

 

關於小兒子的流浪經歷，《聖經》描述他曾「到田裡去放豬」（註1），然而目前藏於臺南長榮中學的〈浪子回頭〉宣教圖，卻將這段情節置於「墳地」，不禁讓人提問，改變場域、轉換圖像母題（motif）的原因為何？

 

創作者的考量

通常藝術家創作時，會有意識或不自覺地受到當時環境、社會風氣、資助機制、媒材技法，乃至個人喜好等因素影響，因此作品異於原典並非新奇首見之事。然而，在此想要討論及嘗試解決的問題是，創作者是在什麼樣的考量下作此調整？而母題更動後，又可為作品帶來哪些益處？

 

首先梳理作品來源與時代背景。一式八圖（註2）的〈浪子回頭〉為20世紀初中國基督聖教書會發行的宣教作品，是當時傳教士用於講解福音的輔助媒介。

 

以圖像傳統而論，此典故在歐洲各時代與地區所流行的題材不盡相同，不過發展至16、17世紀已有常見的選景，如：揮霍家業、田裡放豬、返家悔改；母題則常因應創作者強調的重點有所增異，如：16世紀林布蘭〈Rembrandt and Saskia in the parable ofthe Prodigal Son〉，就以當時意表奢侈的大玻璃酒杯與誇張的天鵝派，強調揮霍放蕩的情節。文本未敘述的部分，總為讀者與藝術家保留了想像與創作空間，而特定時期的作品，也能顯示該時代獨特的視角與觀點。處境化的母題轉換再看這組作品，為何文本的「田裡」，在圖像上卻轉變為「墳地」呢？可回到創作目的討論，19世紀華人圈多半不認識基督信仰，因此宣教圖像的重要功能之一，就是引介信仰給未信者（即非信徒）。而宣教圖像不僅能傳遞信仰真理，透過藝術作品獨特的感性特質，更能加添其情感面的渲染力。

 

《聖經》文本僅提小兒子因散盡家產而落至為人放豬；但事實上，在猶太信仰中（註3），「豬」是極為汙穢的動物。透過「放豬」的描述，猶太社會或基督信仰圈即可輕易理解小兒子的處境相當落魄，且是不受歡迎、不可接近的存在；然而在華人圈，原典所要表述的這層意義就相當薄弱了。豬為華人常見家畜，與豢養文化、生活禮俗多有正面相關。「為人放豬」至多被視為低階工作，卻不涉及信仰的禁忌。在猶太與華人迥異的文化脈絡之下，創作者必須尋找其他元素，才可強化觀者對於典故的共感：補足共同對小兒子「骯髒不潔、不可接觸」的感受、自作自受的唾棄感，並提升後來父親表達原諒時的愛與寬容。

 

「墳地」確實是一個相當好的母題選擇。對華人而言，墳地為陰森之處，具有容易沾染不潔的場域特色，常人不會刻意經過或有意停留。因而安排小兒子在此放豬，於視覺上就賦予孤立特質，更可彰顯小兒子的落魄。此外，回到文本，當小兒子返家後，父親曾以「因為我這個兒子是死而復活、失而又得的。」來描述他。於是，「死」的意象又可再度連結到「墳地」的安排。這個母題的設計可說是合理且相當具有巧思。

 

從此案例看來，在華宣教圖像與原典的異同並非創作者的唯一考量。傳教者觀察當地的文化特色，透過藝術圖像的設計，採用與原典意涵相近的母題，試圖賦予觀者相似的感受，進而創造出專屬華人世界的「浪子墳地放豬」。探討作品中的細節差異，可窺見當時傳教者的視角與策略，而這樣的圖像也為在華宣教史增添一筆格外珍貴的紀錄。

 

附註：

1. 和合本譯為「田裏」，現代中文譯本譯為「農場」，而自1611年以來頗具代表性的欽定版（King James Version）原文為field，雖中文譯詞有些微差異，仍可見原場所確實無墳地之意。

2. 目前〈浪子回頭〉與另一幅宣教海報〈寬窄路圖〉以中堂式的「神明彩與對聯」形式呈現，因本文不討論此展示方式，故將八幅〈浪子回頭〉獨立成幅並排。原展示方式討論可見：黃柏華，《聖教書會在華出版之圖像研究（1876-1950）兼論〈寬窄路圖〉與〈浪子回頭〉的藝術表現》（國立臺南藝術大學：藝術史評與古物研究碩士論文，2019年），頁97-103。

3. 典故背景為猶太社會。