進入鄭建昌的個人網頁，首先看到的就是他1993年的作品〈決心〉。這件作品畫了一個正面凝視觀眾的人物，理著平頭，古銅的膚色，雙手抓著一個像是方盒又像講桌的物件，肌肉寬厚，作著抓舉的動態，十分有力。我認為〈決心〉呈現的造形語言，好像是他對於台灣歷史重新檢視、反思以及在作品中實踐其藝術發現的宣告。 

※以山海雲樹為台灣人造像 

〈決心〉創作的年代，正是台灣意識蓬勃興起的年代，那時鄭建昌已經離開熱鬧而複雜的台北藝術圈八年。因為不願隨波逐流於西方藝術強勢藝潮的波瀾，他回到故鄉嘉義，從紮實的生活體驗生命，不斷錘鍊生命，變換各種主題與技巧，探索、提煉藝術的質素。〈決心〉以東方繪畫的陰影表現手法、簡約樸拙而有趣的筆調，展現了個人獨特的繪畫語言。回顧鄭建昌1994年至1999年的系列個展：《史詩吟唱者》、《生命的原鄉》、《島嶼印記》、《台灣山海經》，幾乎都是在這類繪畫語言的基礎上發展出來，所以我賦予〈決心〉里程碑的意義。 

與鄭建昌同一個世代的藝術家，對於「台灣議題」的創作，許多著眼於歷史事件（如：二二八事件、國共內戰、白色恐怖、威權統治）寫實的描繪，相關情境的演繹。有人企圖在畫幅中重現事件場景，以寫實手法描繪史料記載的細節，就像中世紀西洋畫家受託繪製的歷史畫，或國民黨政府威權統治時期御用畫家歌頌革命領袖的文宣。也有人借用台灣人集體記憶的圖像，比如：威權統治時期教科書中的「民族英雄鄭成功」接受荷蘭人呈遞降書的典型圖像，或曾被做成50年代郵票圖案的蔣介石戎裝立於「毋忘在莒」巨大勒石揮手的圖像，以假借、轉注的手法發揮，再置入其他人文訊息。 

鄭建昌不是這樣，他解讀當時不斷出土的史料，另外攫取生活中的台灣視覺元素，在造形語言中反覆實驗，再加入主觀的想像，編擬出台灣先民拓荒的場景，以其獨創的台灣人造像和帶著極高文學質素的感情，在畫面中佈局，進而對應出當代台灣人在政治、經濟、社會解放的意涵。 

因為從生活出發，鄭建昌的藝術內涵能夠跨越狹隘的政治性議題，而回歸「人」的本位，回歸當代「台灣人」生存必須面對的問題，不單單是政治認同、國家認同、血緣認同、文化認同，更多作為「人」必須面對的生命難題，亙古以來令藝術家對生命困惑的哲學性思考，成為他創作的動力，也成為創作無法迴避的議題。 

鄭建昌的《史詩吟唱者》、《生命的原鄉》、《島嶼印記》、《台灣山海經》等系列，以浪漫的基調，創造了心目中台灣人的形象：誇大的肢體、厚實的手掌及腳掌、挑重拓墾的形影，呈現了台灣人忠厚、實在、耐勞、祥和、恬靜的特質。在系列作品中，運用人形、山、海、土地、石頭、樹、雲、作物等意象，強調出台灣人土地的深厚情感。由生命原鄉的追溯，思考人與土地的關係，進而發展出關懷生態環境的系列作品，脈絡清晰而動人。 

鄭建昌的造形元素，除了來自豐富的歷史閱讀，也從台灣人地域文化所衍生的意象，簡化或變形，組構成豐富多變的情調。他將古代輿圖重疊的山巒，轉換成大地的肌理，線條與線條之間動態幻視的量體，得以互為陰陽，構成繁複的、廣袤的空間。卷雲般造形的樹、地貌、有時留出幾道空白，成為大自然山水，再把人物或強調放大、或縮小，置放在山水之間，形成對比的趣味，傳達人與自然對話的思辯。 

※幻視隱藏台灣意象 

1999年的〈靈魂遺傳符碼〉、〈鯨紋傳奇〉畫面中納入許多象徵台灣的圖像，可視為他90年代有關台灣主體意識的創作總結。2000年政黨輪替，台灣社會持續瀰漫「轉型正義」氛圍，鄭建昌的創作一度出現如〈陰影〉直接敘述他幼年親身經歷的白色恐怖經驗。2004年的《台灣游蜉》系列，一方面呈現藝術家個人生命中困頓、苦難、漂泊的感嘆，而寓意游蜉自在著附於大自然，自期心靈能跳脫形骸，來去自如。這段期間的作品，特別偏愛黑色和白色的表現，以不同的肌理，營造出造形的趣味。其造形語言，常常帶著多義性，不是單指意象的運用，而是視覺的點、線、面、空間、色彩所形成的視覺心裡效應。 

鄭建昌慣常運用的造形手法是：以線條分界，然後沿著線條塗布漸層的顏色（或陰影），而兩道分界的線條間塗布的漸層色調於是成為一個在視覺上「動態幻視」的量體。動態幻視的產生，來自觀眾對於視覺型態的心理作用：因為藝術家刻意的造形，塗布陰影部分與周邊的區塊對照後，使得投射到視覺網膜的影像形成的形體，有時彷彿凸起，有時彷彿凹陷。比如在〈新神木〉中，樹幹虯纏的肌理，因為動態幻視的作用，邏輯上判斷「應該」凸起的木紋，也可以被幻視為凹陷的河流，這才使隱藏在樹幹中的「台灣」或「島嶼」的意象變得很合理，而達到隱喻的多義趣味。 

多義美學豐富了觀眾的想像，也提高繪畫的文學性。《台灣游蜉》系列的〈孤島上的生命〉、〈生命樹〉、〈新神木〉隱匿在畫面中的台灣意象，令人聯想：台灣是否能跳脫強鄰覬覦的宿命，台灣人在艱難險惡的現實中堅忍求生，或許如游蜉般渺小，但生命力卻極為豐沛，得以綿延不斷。雖然如此，《台灣游蜉》系列中的〈探秘〉、〈子宮花〉、〈腦叢〉那些只有人體解剖學教科書中才會出現的器官造形，還是「明示」了物質與心靈的辯證。這樣的解讀，使我們可以通過2006年的〈當我經過站起來的土地,看見舞動的神木〉、〈黑山白水之際〉、2008年的〈跳躍的生命-蕃薯落土根不爛〉，而和近兩年來的《大塊系列》作了合理的連結，印證了鄭建昌二十年來的創作，不斷反覆辯證個體和社會、土地、自然的關係之藝術核心。 

※探索人與大自然的關係 

「大塊」一詞源於《莊子‧大宗師》「大塊載我以形，勞我以生，逸我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死」的句子。「大塊」不是「大地」也不是「土地」，而是「天地造化」，若用現代漢語來說，可解釋為：「大自然循環的規律」。《莊子》有關「大塊」這句話，在強調人必須順從造化的運作，而造化也將安排好人的生死歸宿，太想干涉反而會壞了造化的運作。近幾年來，全球暖化問題日趨嚴重，許多國家不斷發生重大的地震。在台灣許多地區，經常只因一陣豪雨就釀成水災、土石流，甚至導致山地部落一夕之間遭到掩埋。小林村滅村的悲劇，透過電子媒體的報導，成為台灣人可以親歷其境的「大地反撲」的活教材。 

鄭建昌把「大塊」擬人化，成為巨大的畫幅中宏偉的人體，「大塊」身上的肌肉、筋骨、血脈、毛髮，化成大地、溪谷、山澗與森林，「大塊」呼出的氣息，成為雲彩與氣流，而「人類」只是「大塊」身上渺小的存在。擬人的「大塊」被安排成各種動態：在〈與大塊老師對話〉「大塊」背身而立，回首和渺小的人類說話，隱喻天地造化的不離不棄；在〈與大塊老師對話——亦步亦趨〉「大塊」危顫顫走在前面後頭跟著渺小的人，隱喻人類從自然生態危機中學習；在〈被壓縮的巨人——奮起〉「大塊」從被壓縮的區塊作勢起身直立，隱喻物極必反的規律；〈大塊的吸引力〉「大塊」眉目間有一道螺旋狀的氣流將卑微的人捲入其中，隱喻自然界無可抗拒的力量。 

鄭建昌在最近的一篇自述中說，他的藝術「以歷來人類的精神觀、宇宙觀及當代的精神心理分析為經緯，作為探索個體與大自然、個體與心靈世界關係，以及個體原型與集體無意識之源生關係的參照。以有形的人、土地、樹……為元素，歷史與當代生活之連結為血肉，採用變形、幻形方式，借喻無形、無限的精神體；以身分符號的置換手法，追求超越軀體束縛的心靈自由。」回顧他的創作歷程，我認為，作為視覺藝術家，鄭建昌確實用他高明的「動態幻視」造形語言與「多義美學」，為他富於哲學性、文學性的探索，另闢一條當代台灣藝術家未曾發現的蹊徑，相信也會成為觀眾矚目的焦點、美術研究者值得研究的新議題。

【編按】鄭建昌，1956年生，文化大學美術系畢業，一直在國中任教，同時創作不輟。他是嘉義西門教會的執事，在教會中熱心服事，敬虔忠實。