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 文化．藝術 |
| 中歐美術交流史事──清朝前期的宮廷藝術與歐洲傳教士 |
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作者/戴岳弦
(現就讀國立藝術學院美術史研究所三級，興趣於中國近代繪畫。)
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從明朝萬曆年間（約1580年）開始，歐洲傳教士陸續來華宣教，間接促進了歐洲與中國之間美術的交流。那時的傳教士為了突破語言與文化背景的隔閡，帶來許多宗教美術品，用藝術語言說聖經故事，同時也展覽新奇的機械器物吸引人潮。總體而言，他們在宣教上確實引起中國人的好奇心與熱烈回應。當時的中歐之間美術的交流，仍以民間為主。但是隨著更多能畫的傳教士進入宮中供職，中歐美術的交流模式，也由民間進一步進升到在上位者的層面。
※ 明清之際，傳教士自民間進到宮廷
明朝萬曆年晚期，西元一六一零年起，天主教會的影響不僅限於民間，就是戒備森嚴的宮廷之中，也可見到傳教士出入。
一開始，善於科學原理、機械製器，是傳教士受清廷重視、得以堂皇入宮的主要原因。早在明朝萬曆三十九年（1611年），朝廷變更曆法之時，歐洲傳教士首次應詔擔任「欽天監」的職分。在當時，受命的有熊三拔（Sabbathin de Ursis）和龐迪我（Didace de Pantoja）。其中，熊三拔並且研究水法，能製造取水、蓄水的器械，更得皇帝與宮廷宮員的賞識。之後，到了清朝，官方仍然倚恃西洋教士的科學長才，啟用多位傳教士負責修曆、器械的製造工作，像湯若望（Adam Schall），就曾擔任清世祖順治（1644～1661年）年間「欽天監」的「監正」一職。
除了上述修改曆法、製作新式科學儀器，必須參考與仰賴傳教士的專門學問之外；在美術方面，晚明的史況雖然尚不清楚，但是可以確知的是，自清朝開始，宮廷裡便出現了大量的歐洲藝術風尚。
※ 清皇室的洋化作風與歐洲宣教師
清皇室一開始便對歐洲藝術感到極大興趣。早至康熙朝（1662─1722年），皇宮多處的裝潢便已相當 "洋化"，令人耳目一新。例如在皇宮殿堂的迴廊牆面上，便有直接畫上或是先畫在紙絹再貼到牆面上的「線法畫」，以假亂真地擴大建築物的空間感與深度感。「線描畫」，是當時中國人取其歐洲畫家所用「定點引線」的繪畫原理而得名，但是其畫面所強調者並不止於逼真的透視與深度感，還有光線的明暗變化和投影。
此外，康熙年間還在宮中設立了「油畫組」，由歐洲畫家「Giovanni Gherardini」親自傳授中國子弟西洋油畫技巧。據文獻記載，當時中國學生是在一間油畫室裡，用畫筆、油彩在一種韌度極大的「高麗紙」上作畫，而畫的內容主要是中國山水。
雍正乾隆年間（1723-1795年），更多瓷器畫工使用歐洲進口的琺瑯彩料、用西洋畫風繪紋，製作極具歐洲風味的中國宮廷賞玩。根據唐英，他在雍正年間專門監責景德鎮清宮貢瓷的燒製，在其《陶成記事碑》（雍正13年，西元1735年）中便說，每年按例貢呈皇帝的各式瓷器之中，就有幾件是「仿西洋筆意」的立體像、盤碟瓶盒等器皿，其繪畫的人物山水、花卉翎毛「無不精細入神」。
上述多樣化的歐洲風尚充滿清宮，顯得多采多姿。其中貢獻最多的就是一群來華宣教的神父與修士。他們擁有專門的歐洲繪畫技法，因而進入清宮，甚至位居高官，造成極大影響。以下，選擇其中的幾位具代表性人物詳加介紹。
（一）費氏（Chridtophus Fiori，1691─？）
費氏，中文全名不詳，只知中文姓氏為費，本名是「Chridtophus Fiori」，義大利人，生於一六九一年，卒年尚不可考。他是耶穌會的修士，在二十四歲，康熙三十三年（1694年）時來到中國，並被安排入京覲見皇帝。他是來華的歐洲傳教士中第一位受過正式繪畫訓練的，但是在華的宣教活動並不清楚，至今尚未發現他的作品。據推測，他可能曾在清宮服務，但是可能只有一小段時間，因為他在三十五歲時便退出耶穌會了。
（二）馬國賢（Matteo Ripa，1682─1745）
馬國賢，原名「Matteo Ripa」，義大利人，生於西元一六八二年（康熙二十一年），於西元一七六五年（乾隆三十年）去世。他是歐洲耶穌會的修士，在康熙四十九年（1710年）先到澳門，而後進入中國。他北上京師學中文，後來在宮廷裡供職。他能雕、塑、繪畫，很得康熙皇帝的賞識。在中國共十三年，後來，在雍正元年（1723年）回到義大利。馬國賢在華期間，主要致力於培養中國本地的油畫人才，繪製許多的宮廷用畫及天主堂的壁畫。
馬國賢是來華的歐洲傳教士中，至今尚存作品且紀年最早的一位。他現存作品最具代表性的，是一套複刻自中國園林山水的銅版畫。康熙五十年左右（1711年），宮廷畫家將承德避暑山莊的山光水色畫成「熱河避暑山莊三十六景」，之後並予木刻、銅版複製。銅版畫的部分由馬國賢主刀，複印成共約七十套，於康熙五十三年（1714年）完成。之後，康熙皇帝便將它們分送給其他皇室成員欣賞。
從這一套銅版畫中的一件作品可知（圖一），原畫描寫以熱河行宮為主，四週環抱山光水色的自然美景。構圖是從高視點鳥瞰，從畫幅下方的近景往上方的更遠處延伸。近景層層疊積的山坡與遠山的山巒形象並無明顯差別，都是採較概念式的平面層疊而形成近山與遠山的走勢。山的坡面與頂峰處也有一點一點的「苔點」用以指示近景的樹叢或草苔，以及遠方的樹；山面上也有短而密的「皴線」表示土面的質理。在明暗表現上，則是一致地在坡腳、土石凹入處予以較暗色調的「陰面」處理。
整體上，馬國賢是忠實地傳模了原畫的山水精神，他似乎有意學習中國畫家的畫風，在銅版畫上採用一種概念式的山石層積組織，不採固定光源，而是分陰陽面的明暗表現。雖然如此，在一些細節上，特別是畫中的主景熱河避暑山莊以及湖面，我們仍可覺察出馬國賢個人對原畫的理解與表現。
更仔細觀察，有別於環湖山群的無固定光源的明暗表現，山莊的受光面有一致地自畫面右上向左下方投射的光影。像是山莊中的高塔其左半面的暗處，以及山莊外拱橋下方的水面倒影，山莊外左邊湖面橫長蕩漾著的暗影，都有一致的光照的方向性。
（三）郎士寧（Giuseppe Castiglione，1688─1766）
郎士寧，原名「Giuseppe Castiglione」，一六八八年七月九日出生在義大利北部的米蘭，於一七六六年（乾隆三十一年）七月十六日病逝於中國北京，享年近八十歲。郎士寧二十歲時加入耶穌會，二十六歲時被差派到亞洲，隔年便來到中國，正值康熙五十四年（1715年）。之後，活躍且長壽地創作著，史無前例地歷經康雍乾三朝共五十餘年，成為中國近代中歐美術交流史上最重要的一位傳教士畫家。
郎士寧在華期間，不只專事清皇室藝術品的喜好與需求：為宮廷繪製具有歷史記錄性質的戰功圖與入貢圖，為皇室成員作肖像等等。此外，他還必須學習中國水墨技法、教授中國學生油畫技法，並為新建的天主堂繪製壁畫。這樣忙碌的生活，郎士寧仍得高壽，並且創作了許多極具藝術價值的美術品。
現存郎士寧的作品相當多，包括個人或是與其他人合作的畫作，總數至少五十件以上。最早期，即郎士寧初到中國康熙晚期幾年的作品並不可見，有的是從雍正朝（1723─35年）起所畫的作品。像是現存紀年最早的作品之一，雍正二年「嵩獻英芝圖」軸（圖二），畫的是一隻白鷹傲立於生有靈芝的岩石上，四周有急流與古松。品種特別的白色老鷹、靈芝與老松，都寓有對收受者的讚美與祝福之意。圖中的主題物：老鷹一身白羽的蓬鬆感、石面的堅實粗糙、靈芝如花朵般的凹面、松幹的斑駁紋理與虯曲身型等等，均被仔細地依著固定光源（自觀畫者左上向左下）的投照的立體感與實質感的描寫而完成。
這樣逼真的實體感，是以往中國畫家處理此類題材並不強調的。中國畫中的花鳥題材，有的是以墨線勾描，有的是以面性的「沒骨法」表現，但在整體的表現上，仍是取其用筆用墨的趣味、設色的雅緻，但不強調肉眼所見的真實感。「嵩獻英芝圖」雖然是中題西畫，但是從畫中背景全然留白，以近似濃霧掩閉而不另作深入空間的表現，雖然顯得有些突兀，但是在呼應中國花鳥繪畫常見的留白表現上，可說是在中西合體畫風的實驗上初步的成就。
進入乾隆朝，郎士寧最後三十年的藝術活動，屬於和其他畫家合作的集體創作很多，像是許多次乾隆對外的征戰的記錄或是入貢圖。而在這些作品中，我們也可看到，特別需要寫真功力的主景描寫，像是行進中的軍隊，或是獻貢的珍禽異獸，是由郎士寧主筆或是其他外國畫家，而背景如自然山水者，則絕大部分是由中國畫家完成。
上述的中外畫家合作情形，可能與乾隆的審美品味有關。根據胡敬《國朝畫徵錄》（嘉慶乙亥年，1815年）記載，乾隆認為郎世寧的畫雖已中西畫法相參而更勝一般能手，然不脫其「故習」，因此命令中國畫家為之補筆。文中記載，乾隆品評郎世寧的畫不作「神全」而是「神似」，認為他還必須像數理學一樣地融合「中西二法」，才能「義蘊方備」，就像聖人的教訓，一般人總要審察而後取其中庸之道才是。
（四）其他歐洲畫家
除了上述幾位極具重要性的傳教士畫家之外，其他曾在清宮廷服務的，與郎士寧同時或是更後而到了嘉慶朝（1796─1820年）的，還有王致誠（Jean Denis Attiret，法蘭西人，1702─1768年）、艾啟蒙（Ignatius Sickltart，波希米亞<今屬捷克>人，1708─1780年）、賀清泰（Louis de Poirot，法蘭西人，1735─1814年）、潘廷章（Joseph Panzi，義大利人，？─1812年）等較具畫名。 至於史料記載最後一位進到清宮供職的傳教士是「Joseph Paris」。他曾是一位機械師和鐘錶匠，也能繪畫。他在乾隆四十九年（1784年）被拉撒路會（Lazarists）派到北京供職，工作了二十年，在嘉慶十九年（1814年）去世。
上列幾位傳教士畫家，他們在清宮的藝術活動，基本上仍延續郎士寧的模式，多方涉獵而忙於滿足清宮廷的多樣喜好與需要。目前這些畫家的作品大多保存於台北的國立故宮博物院。
※ 明末至清嘉慶年，中歐美術交流由盛轉衰
以上所述，從明朝末年起，歐洲耶穌會派遣傳教士到中國宮廷服務，再到清初極盛的康雍乾三朝與嘉慶年間，傳教士對中國宮廷繪畫的影響，持續約兩百年左右。
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