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新使者雜誌 > 第136期 基督教美學
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本期主題
教堂裡的現代藝術——衝突與接納
面對「自成主角」的現代藝術的宗教語境,不論它是被顯性或隱性地表達出來,對基督徒來說都不能忽視。
關鍵字:
作者/羅頌恩 (德國萊比錫藝術史系研究生)

※前言

以現今的藝術理論思維來看,教堂空間中的藝術品一直都扮演著重要的角色,因為在一切視線所及之處,都可以是藝術表現的範疇。然而,如果教堂空間接受了一件美麗的「抽象作品」,是否會與信仰的根基相互衝突?還是信仰的一方已經向世俗低頭?或者完全相反,因為在神的誡律中,抽象畫應是比人物表現更適合出現在敬拜的空間?在這一切假設性的提問背後,是為了讓我們清楚知道抽象畫源於現代藝術的語境,它拒絕臣服在任何一個古典正統的制約之下。因此,藝術的現代性便與基督信仰產生了無可迴避的對立關係。在接下來的書寫中,筆者將以一件實際案例加以說明。

※〈李希特花窗〉

2007年的夏末,屬於天主教的德國科隆大教堂在主日彌撒中,揭開了掛在Querhaus南側的黑色大布,背後是一面五彩繽紛的馬賽克玻璃——〈李希特花窗〉(Richter-Fenster,113 m2)。更確切地說,它是一幅由一萬一千多塊矩形組成的抽象畫。在明亮的戶外光線穿透下,〈李希特花窗〉像虹一般地佈滿整個上帝的殿。不難想像那天早上的記者會和主日的崇拜,不論是基督信徒、神職人員、藝術愛好者或評論家,每個人都浸淫在愉悅的氣氛之中。科隆大教堂建築總監Barbara Schock-Werner表示:

「在教會的傳統中要獻給上帝的,無疑是最美、最好的。所以在這新花窗的委託案裡,並不是任何一位藝術家都可以勝任,我必須努力地找到那最好的一位。」

沒錯,就如Schock-Werner所說,這件大型彩繪玻璃的作者正是國際知名的德國當代藝術家李希特(Gerhard Richter, 1932-)。出身於德勒斯登的他,在柏林圍牆搭蓋完成之前逃離了東德政權,來到西邊的杜賽道夫藝術學院習畫,並在畢業後任教於此。在他早年的具象作品中,內容時而藏有尖銳的批判聲音,晚期的創作則出現抽象畫風,展現出強烈且誘人的視覺媚力。如此多變的藝術型態,使他在國際藝術拍賣會場中一直居於前端,並在許多知名美術館的收藏下,展現了個人創作在學理上的價值。不論從商業角度或是學術觀點,李希特的作品無疑是本世紀最重要的藝術之一。對科隆大教堂來說,擁有他的畫作作為收藏,絕對是件令人欣喜的事。 

Schock-Werner對此作品評論到:「這扇窗包含了全部:精神性、光和色彩;所有的想法、所有的圖像和所有的聖使徒們都在這扇彩窗中合而為一。」著名當代藝術評論家Werner Spies則以另一個角度解讀,他說:「李希特在大教堂中的創作並不是可閱讀的,或具有熟悉聖像的樣態,它是以一個強烈的萬花筒模樣呈現,提供給觀眾的,只有可思想的氣氛。」藝術學與媒體理論的教授Wolfgang Ullrich進一步地說明Spies的論點,就是將「現代藝術」與「世俗」分別開來,讓它成為一個純粹的感覺,以至於對眾人而言,展現出最大效應的救贖;也就是說,觀眾被作品感動是直接的,而非需要經過圖像辨識的程序。 

然而,並不是每個人對這件作品都存著欣賞的態度。科隆教區的紅衣主教Joachim Meisner在〈法蘭克福匯報〉(Frankfurter Allgemeine Zeitung)撰文批評,他說:「……這扇窗更適合出現在清真寺或其他(宗教)的祈禱室……當我們(教會)需要一扇新的窗戶,它應該清楚的反映了我們的信仰……」 

對其他持正面評論的學者而言,〈李希特花窗〉所具有的抽象特質展現了無限可能,以至於萬物合一;但Meisner則是認為這個特質恰恰是關鍵的缺點,因為「抽象的無限可能」意味著作品毫無指向性、沒有立場。不難想像,這位紅衣主教的評論必然招來現代藝術擁護者的回擊,批評他的藝術品味已經過時,認為他否定藝術家自由創作的態度是專制的傲慢。對此,紅衣主教在科隆「克倫巴美術館」(Kolumba Museum, Köln)新館擴建的開幕展覽中,再次闡述他的美學觀,像是又一次地澄清說,自己並非不懂現代藝術裡的前衛特質。致詞中他定義了藝術家角色的價值,應該如同一位「『先見』(Der Seher)、先知一樣,要將內在的光亮提顯出來,也就是讓事物內在的榮光得以被感受到、讓人在共鳴點上與之相遇、讓沉默的事物唱起歌來。」紅衣主教以著名的行動藝術家波依斯(Joseph Beuys, 1921-86)的作品〈司圖加特的十字架〉(Kreuzigung, 1962-63)為例加以說明。在同屬基督教藝術的範疇中,雖然前衛性的作品不再是以視覺傳達正統、清晰的神學內涵,但藉由圖像符號(十字架、鐵釘、血袋)與特異表現(粗糙、拼湊感、器皿的物性)之間所產生的衝突感,觀者依然會與這個信仰的語境相連接。 

站在藝術史的立場上而論,雖然紅衣主教Meisner的觀點看似有點霸道,但卻是眾多評論中「最準確」理解現代藝術與基督信仰之間的關係。也就是抽象藝術實是作為一種信仰的存在,它與「基督宗教」在本質上是無法相容並存。

※抽象藝術的宗教化 

在德國學者Wilhelm Hausenstein(1882-1957)的文化觀察中,19世紀的藝術家愈來愈多無法在可見世界中得到滿足,因此開始破除了具象繪畫的定律,走向變形和消融,藉此形式找尋事物的本質。以這種方式詮釋現代藝術的發展,我們可以看見Hausenstein試圖在時間軸上,將印象派、立體派、表現主義等到抽象畫的發展做一個群體性的理解,是一項掰開事物表層的行動,以至於探向事物的靈魂之處。 

在這趟繪畫的「去像」旅程中,不得不提及1910年康丁斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)寫下的《藝術的精神性》(Über das Geistige in der Kunst, 1912 München)一書。對藝術界來說,它具體奠定了抽象畫的合法基礎。這位同時身兼創作者與理論家身分的康丁斯基,直接稱藝術家為「美的傳道者」(Priester des « Schönen »),並進一步認為「美」是種源自於內在價值的表現。所以在這裡我們不能夠將康丁斯基的「美」,理解成具有自然界樣貌的外在形像,因為它根源於藝術家自己的內在感受,那是不能被制約於外在世界的規則之中。 

不論是創作或觀看的狀態,康丁斯基不斷在論述中突顯「內在聲音」的重要,並視它為接受到「美」的準則,以此合法化「變形與抽象」在自然界中是「錯誤」的事實,並且進一步地將那些不可辨識的非具象造型,與音樂性的理解合而為一。也就是畫面中出現的各種造型與色彩,人們可以以旋律(melodische)和交響樂的(symphonische)角度來理解與欣賞它。 

這樣為視覺藝術重新定調的做法,讓觀者對抽象藝術的理解和感受脫離了舊有的成規。對「印象派」之前的「古典藝術」而言,觀者必須進入作品背後的「文本世界」:如歷史經典、神話史詩、聖經篇章等,才能更深入藝術表達的核心。在這裡,觀者對藝術的表達與接受,回到了每一個自我與個人內在的對話之中。所以面對抽象或變形的繪畫,人們不能再指責創作者的技藝不優,反倒是觀者必須被糾正到直觀感受的狀態裡。因為當創作者滿懷熱情地展現個人的圖像語言時,那股絕對依據的內在聲音只屬於自己,並藉由藝術元素(色彩、造型、質感)被傳遞出來,而觀者也唯有在感受中與之共鳴才有意義。藝術史學家Beat Wyss(1947-)對藝術現代性精闢地論到:「(在抽象畫中)基督精神性的正統與可言說的主題消失了,它留下來的是體會的結構。」這說明人們在參與現代藝術之際,就像被一股神祕經驗的氣氛環繞,它吸引著人們進行一場無言且無止境的對話。而在與作品一來一往的過程中,那位主角永遠都是自己。

※田立克式的突破點 

面對這種「自成主角」的現代藝術的宗教語境,不論它是被顯性或隱性地表達出來,對基督徒來說都不能將它忽視。因為兩者之間的根基已經是對立的狀態,所以,當基督信仰的一方一昧地讚嘆「現代藝術」,視其為「真、善、美」的一環,這便意謂著自己的立場已臣服於「現代藝術」的宗教觀。面對這樣的衝突,基督信仰應該如何面對「現代藝術」,並與之產生連接?神學家田立克(Paul Tillich, 1886-1965)在評論畢卡索(Pablo Ruiz Picasso, 1881-1973)那件深具現代性精神的〈格爾尼卡〉(Guernica, 1937)時,定調了一個重要的方向。 

首先,他認為〈格爾尼卡〉(註一)是件偉大的「新教作品」,原因不在於畢卡索是否為教徒,也不是他的畫作中出現的「母與子」形像極符合基督教的「聖傷」符號,因此與基督信仰有直接關聯。它之所以被視為新教作品,是因為這件畫作以「提問」的方式,呈現了關於人類生存的窘境。 

現代藝術的提問性格,指的是一種對觀者開放的態度,也最常讓觀者產生的反應是──「到底藝術家在畫什麼」。在畢卡索的畫中,許多符號或圖像被拼組在一個畫面,藉由明暗調性與區塊間的比例構成完整的視覺。這就是一個現代藝術的表現手法,它沒有承載具體的文本、沒有文字性的內在故事,他是藝術家以個人敏銳的心與眼,和不得不畫的感召而創作出來的產物。因此,觀者必須注意的問題不再是「什麼」,而是「如何」與「為什麼」。也就是將「如何」放在一個背景中進行編碼與釋義,以得到「為什麼」的作品內涵。就此結構來理解〈格爾尼卡〉,畢卡索筆下的灰調、變形、扭曲、肢解、巨大化與傷痛的圖像,並不只是想引起情感上的共鳴而已,它們還一同緊扣著歷史的存在議題。因為它們在戰爭的大主題與「進步繁榮」的時代背景中下錨,帶領觀者走到更深刻的層次中,而非沉溺在「萬國博覽會」那種為了鼓舞人心的表象裡。 

反觀接納〈李希特花窗〉進入教堂空間的觀點,我們可以發現這種田立克式色彩的存在。大教堂教務長Norbert Feldhoff評論到,〈李希特花窗〉的抽象性方格子促進了人們進入冥想,它製造出來的氣氛(Flair),是對宗教性保持開放。Feldhoff在這裡所提到的「冥想」,正是現代藝術具有宗教感的源頭,人們因此對它崇敬與迷戀。但是Feldhoff又將「冥想」的效應巧妙地引導到「氣氛」中,這樣的做法促成了大教堂的光、塵煙和聲音迴盪成為關鍵的角色。與Meisner的論點相比較,可以知道Feldhoff對這件非基督信仰的作品所做的接納行為,是因為他擴大作品價值的存在視域,將所處的空間也一並思量,讓作品下錨在一個基督信仰的場域之中。他沒有去突顯玻璃花窗中具有哲學美學的性格,來呈現關乎人處境的問題,相反地,他引導作品裡關鍵的內涵與基督信仰的空間鈎在一起,如同田立克將〈格爾尼卡〉接榫在時代窘境之中,議題化(現代)藝術與信仰的關係。 

所以當人們論及〈李希特花窗〉之所以深具感染力時,不可迴避的是那光穿透作品所展現的效應。這對基督信仰者來說,無疑是一件值得留心的作品。它除了可以合理地闡明「光」的神學美學與現代藝術理論之間的共存關係,更是引人注目基督徒與異教徒之間的差異。因為若將〈李希特花窗〉視為一位非基督信仰的擬人化個體,那光穿透的寓意就非常貼近「道成肉身」的福音。〈約翰福音〉第一章中寫到:「真光照亮一切生在世上的人」(約1:9)。在這裡,現代藝術異於基督信仰的本質依然存在,但卻已被接納在基督的福音之中,讓基督門徒與非基督信仰的觀者相互追問,那內在聲音的光性,是否來自純粹的自己?又要驅駛人們歸向何處?!

※結語 

在〈李希特花窗〉的例子中,我們可以讚嘆這件作品在空間中展現的美感,但也同樣不能忘記它本身源自於非基督信仰的語境。因此,我們對它的認識就不能僅止於「教堂作品都是對神的讚美」,而是要再更前進一步地提出問題來回應作品的價值。對〈李希特花窗〉來說,它是因為光的穿透而美麗,是因為在神的殿中而遭到質疑。對現代藝術的朝聖者而言,他們因為對「內在聲音」有所追求,因此不得不也對基督信仰保持開放,以至於能夠存疑或思想這個信仰給予他們在生命中的福音。

 註一:畢卡索的〈格爾尼卡〉是一件委託的作品,它代表西班牙官方在巴黎的「萬國博覽會」(1937)中展出。其畫面的灰色調與主題「和平與進步」形成強烈的對比,但也直接反映當時煙硝味濃厚的歐洲現況。在展覽之後,〈格爾尼卡〉開啟了它自己的世界巡迴展之旅,在各大畫廊與美術館空間,悲情的控訴與幸福生活之間對比更加鮮明。

主要參考書目:

  1. Wassily Kandinsky:《Über das Geistige in der Kunst》(論在藝術中的精神性),2004版的第三刷,Bern 2004,頁70-83;136-147。
  2. Beat Wyss:《Der Wille zur Kunst. Zur ästhetischen Mentalität der Moderne》(走向藝術的意志-走向現代的美學精神總體),Köln 1997,頁243-253。
  3. Paul Tillich:《Theology od Culture》, New York 1959, S.68-75。
  4. Wolfgang Ullrich:《An die Kunst glauben》(相信藝術),Klaus Wagenbach,Berlin 2011,頁15-45。
  5. Olaf Zimmermann, Theo Geisler(總編):《Die Kirchen, die unbekannte kulturpolitische Macht》(眾教會,不熟悉的、政治文化的力量)──Viola van Melis 訪談Barbara Schock-Werner:〈Gerhard Richter gestaltet ein Fenster für den Kölner Dom〉(李希特為科隆大教堂創作的一扇窗),頁89-91。
  6. 法蘭克福匯報(Frankfurter Allgemeine Zeitung)〈李希特花窗〉相關報導──Werner Spies:〈Der Kardinal züchtigt den Maler〉(紅衣主教教訓畫家),2007.08.25;Andreas Rossmann:〈Altbackene Vorurteile eines Kandinals〉(紅衣主教的陳舊偏見),2007.08.31。
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原文來自 http://newmsgr.pct.org.tw/magazine.aspx新使者雜誌 第 136 期 基督教美學 (14-18頁)
新使者雜誌 The New Messenger  136期  2013年  6月 基督教美學 136
本期主題:基督教美學
發行日期:2013/6/10
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